Vestigingen
Amsterdam, IJmuiden, Zandvoort/Bentveld, Breda & Groningen
Dagelijks open behoudens woensdag & zaterdag. Check via Locaties & Contact, bel ons of schrijf via
Mail

Wanderlust – Elle Decoration

BeBoB in Elle met een Cactus Rosso. Lees het volledige artikel hier.

Elle-1 Elle-2 Elle-3 Elle-4 Elle-5 Elle-6

Echt of nep HP De Tijd

De LC2 fauteuil die Le Corbusier in 1928 ontwierp, bestaat uit een vijftal zwarte leren kussens, bijeengehouden door een verchroomde beugel. De stoel maakt deel uit van een in dezelfde stijl uitgevoerde serie, waarvan het breedste model een driezits bank is met de type aanduiding LC3. De bank is, net als alle andere meubels van Le Corbusier, nog altijd nieuw te koop. Fabrikant is Cassina, wie zesduizendzevenhonderdnegentig euro plus btw neertelt hoeft voor de aflevering aan huis niet te betalen. Maar het is ook mogelijk om voor een bedrag ter hoogte van de btw op de Cassina-prijs een LC3 bank te kopen. Alleen heet de fabrikant dan geen Cassina en moet er wel betaald worden voor het transport. Ongeveer dezelfde rekensom is van toepassing op de LC2 fauteuil die in de Cassina-uitvoering 3730 euro kost, maar via (bijvoorbeeld) de Italiaanse, viertalige website van Bauhaus-stars in de sector timeless classics ook te betrekken is voor 659 euro exclusief de transportkosten vanuit Italië. Uiteraard zijn er verschillen. Er zijn namelijk veel fabrieken die zich op de tijdloze klassiekers hebben toegelegd en niet alleen in Italië, maar ook in China en andere landen. Het belangrijkste verschil is in de eerste plaats een licentie. Die hebben al die andere fabrieken niet en die is trouwens ook niet altijd nodig om toch binnen de wet te opereren: Italië bijvoorbeeld kent geen copyrightbescherming als het om meubels gaat en ook in Spanje en Engeland zit de wet op dat punt anders in elkaar. Dan zijn er uiteraard verschillen in kwaliteit. Alleen bij de allerbeste kwaliteit fabrikaten moet de kenner even de vingers langs de onderkant van het frame aan de zijkant van een LC2 of LC3 laten glijden om te voelen of daarin de door Cassina aangebrachte handtekening van de ontwerper gegraveerd staat, slechte kopieën daarentegen zijn van veraf al te herkennen aan verkeerde maatvoeringen en afwijkende materialen. De levendige Nederlandse handel in Le Corbusier meubilair mag zich verheugen in de waakzame aandacht van de officiële vertegenwoordiging. Onlangs nog kreeg een winkelier die een verkleinde, verlaagde LC3 bestemd voor de hond in de etalage zette, het op gevoelige wijze aan de stok met de advocaat van Cassina, een ervaring die Casey Godrie tien jaar geleden al te beurt viel. Als pionier in de handel in tweedehands design meubilair had Godrie in tien jaar tijd een aantal winkels in verschillende Nederlandse steden gesticht. Bebob design was –en is- een begrip in Amsterdam, al twintig jaar geleden kon men er terecht voor het populaire vintage Gispen meubilair waar de woonglossies toen vol van stonden. “Dat was voordat de fabriek zelf met replica’s kwam,” herinnert Godrie zich. De hevige aandacht voor design was er toen alleen nog plaatselijk, het lukte regelmatig en op grote schaal om in de hoofstad voor duizend gulden een stoel te verkopen die elders letterlijk van de schroothoop geplukt was. Naast het gebruikte meubilair begon Godrie met de import van nieuwe ‘klassiekers’ uit Italië. “Ik kreeg keurige brochures van Italiaanse fabrieken toegstuurd en ik ben mij eens gaan verdiepen in de diverse prijs/kwaliteit verhoudingen. Als die klopte bestelde ik en werd alles keurig geleverd inclusief alle btw-facturen. Tot er op een kwade dag een inval van de politie kwam. Er werd meubilair in beslag genomen. Aanleiding was een vlinderstoeltje van Arne Jakobsen, een kratstoel van Rietveld die ik gekocht had van een oudere man die mij nog een foto van zichzelf als kind op datzelfde stoeltje had laten zien en het losse onderstuk van een loungestoel van Le Corbusier, in de winkel achtergelaten door iemand die later nog de rest van de stoel zou komen brengen Of ik maar even wilde aantonen dat het allemaal geen kopieën waren. Ik kon dat niet en ik werd zwaar beboet, het heeft mij een ton gekost. Achteraf heb ik zelfs nog een epistel moeten tekenen dat ik ook thuis geen replica’s zou neerzetten. Helaas was ik in die tijd nog niet zo bedreven in yoga en meditatie als nu en was ik er goed beroerd van.” Door de actie van Cassina was voor Godrie naast een groot deel van het bedrijfsresultaat ook een groot deel van de lol weg. Door de dreiging van schadeclaims was Bebob design op slag ingrijpend veranderd. Van een aantal topstoelen –nieuw en gebruikt- zakte de verkoop in van veertig naar twee per jaar en het was voortaan een riskante, bijna onmogelijke zaak om nog tweedehands in te kopen. Godrie: “Veel fabrikanten zijn om kopiëren tegen te gaan hun producten gaan merken met ingegraveerde nummers en handtekeningen. Maar vaak gebeurde dat in de beginperiode van de productie nog niet. Zo loop je dus het risico dat je een echte klassieker koopt en ‘m vervolgens moet laten vernietigen omdat je de echtheid ervan niet kunt aantonen met nummers, handtekeningen en papieren.” In de winkel van Bebob staat tussen veel onomstreden design nog één Barcelonastoel van Ludwig Mies van der Rohe en wel in de officiële uitvoering van licentiehouder Knoll International. “Tien jaar terug wist ik van welke fabriek De Bijenkorf en The Frozen Fountain hun Barcelonastoel kopieën hadden en schepte ik er een eer in om een nog betere uitvoering in te kopen, maar in de tussentijd heeft Knoll mij beleefd doch dringend laten weten dat ik het beter bij het origineel kan houden en dat doe ik dan ook maar.” Het was Godrie tien jaar geleden al duidelijk dat de opkomst van internet als verkoopkanaal ook de vintage meubelhandel ingrijpend zou veranderen en die verwachting is uitgekomen. Godrie: “Je hoeft een aap niet te leren klimmen, er worden op tientallen websites nieuwe klassiekers aangeboden en er is een enorme halfparticuliere handel. De lol om een oud origineel meubel te pakken te krijgen is er door de handel op internet en de bewijslast dat je inderdaad een origineel hebt inmiddels ook wel af.” De Barcelona-stoel die Mies van der Rohe in 1929 ontwierp voor het Duitslandpaviljoen op de wereldtentoonstelling te Barcelona, beleeft dezer dagen de voorlopige piek van zijn populariteit. Aangejaagd door de frequente verschijning in talloze televisieprogramma’s, woonglossies en hippe commercials van de karakteristieke, royale gecapitonneerde leren kussens op een rank stalen onderstel, is de stoel in vele kwaliteiten en prijzen te koop. “Je kunt in China een Barcelona-stoel voor honderdtachtig dollar kopen,” weet John de Vries. Vanaf de etalageruit van zijn winkel Silken in Voorschoten staart het gezicht van ontwerper Charles Eames de bezoeker aan, de voor de deur geparkeerde bestelwagen van Silken heeft het silhouet van een Barcelona-stoel op de zijkanten. In de winkel staan dan ook louter designklassiekers uitgestald. Het bijzondere is dat De Vries de Barcelonastoelen in verschillende uitvoeringen aanbiedt. Naast een versie van duizend euro prijkt een stoel van achttienhonderd euro, die weer een natuurgetrouwe kopie is van de ook geetaleerde ‘officiële’ versie van vijfduizend euro. Sterker nog, De Vries heeft zelfs een zadelleren versie van elfduizend euro in de verkoop. “Ik denk dat de koe die dat leer geleverd heeft altijd in een warme stal gestaan heeft,” grinnikt De Vries. Dat er zich af en toe ook een klant meldt voor een stoel van ruim vijfduizend euro in plaats van een getrouwe kopie die de helft kost, kan hij zich een beetje voorstellen. “Sommige mensen hebben meer vertrouwen in het origineel. Ik ook, als het om velgen voor mijn auto gaat. Als ik met spotgoedkope velgen, die ze in India langs de kant van de weg maken, honderdtachtig ga rijden in mijn auto speel ik met mijn leven. Wanneer je een hele slechte stoel koopt heb je de kans dat je er doorheen zakt. Dan zit je nog altijd op de grond. Ik bedoel maar, je leven hangt er niet van af. Aan de andere kant, je kunt ook niet verwachten dat iemand een goede Barcelona stoel voor honderdtachtig dollar kan maken, dat kan zelfs een Chinees niet. Er is in de goedkope versies plastic verwerkt, de koorden zijn van kunstleer en de knoopjes van plastic. Het leer dat er op zit is van beroerde kwaliteit. Maar als je een goede replica als deze vergelijkt met de Knoll-uitvoering bestaat het verschil voornamelijk uit de ingeweven firmanaam aan de onderkant en de gegraveerde handtekening. Ook van deze replica is het staal overal twaalf millimeter dik. Geen wonder, dit frame komt uit dezelfde fabriek als dat van de originele stoel.” De Vries vindt dat het ‘officiële’ design onnodig duur is: “Als je een Fiatje 500 voor zestigduizend euro aanbiedt, vraagt iedereen of je wel goed bij je hoofd bent. Ik vind vijftienduizend euro al een hoop geld. Als je kijkt wat het kost om een stoel te produceren heb ik er moeite mee om te aanvaarden dat daar zoveel geld voor betaald moet worden alleen maar omdat het een designstuk is. Ik heb hier het tafeltje van Eileen Grey staan. Dat is gefabriceerd zonder enige concessie te doen in materiaal en verwerking. Ik verkoop het voor 145 euro, het origineel kost 700 euro. Dat gaat helemaal nergens meer over en het grenst aan oplichting.” Gezien het ruimere aanbod in winkels als Silken is Knoll blijkbaar minder fel op het kopiëren van de Barcelona stoel dan Cassina dat is op de Corbusier-versies. Godrie van Bebob betwijfelt dat overigens, hij is ervan overtuigd dat iedereen uiteindelijk een kostbaar bezoek van een Knoll-advocaat boven het hoofd hangt. Dat ook De Bijenkorf tot voor kort een replica Barcelona-stoel verkocht wordt door menigeen aangevoerd, altijd in combinatie met de prijs die het warenhuis ervoor vroeg: 3400 euro. “En het was nog een matige replica ook,” weet De Vries. Eigenlijk zit die denigrerende term replica hem dwars en daar staat hij onder zijn collega’s niet alleen in. “De Barcelonastoel werd in 1929 in de Berliner Werkstatte gefabriceerd. Welbeschouwd kun je alleen bij het prototype van een origineel spreken en zou je bij elk ander fabrikaat van dezelfde stoel in een andere fabriek met een replica te maken hebben.” Ook over de beroemde aluminiumstoelen van Charles en Ray Eames bestaat die controverse. De oorspronkelijke fabrikant is het Amerikaanse bedrijf Herman Miller. Die heeft nog altijd de licentie voor Amerika. Vitra heeft het Europese monopolie voor dezelfde producten, maar dan in Italië gefabriceerd. Niet alleen is Vitra duurder, kenners kunnen ook punten aanwijzen waar Vitra afwijkt van het originele ontwerp waar Miller zich wel aan houdt. Er zijn dus puristen die alles op alles zetten om een Miller-versie van hun favoriete Eames stoel te bemachtigen, zelfs al komt die via allerlei in- en uitvoer kuiperijen op hetzelfde bedrag uit als de Vitra versie. Veel geld uitgeven is allerminst de drijfveer van het legioen replicalustigen en daar wordt door de websites dan ook driftig op ingespeeld. De hoogste kortingen op de toch al onwaarschijnlijk lage prijzen op de vele websites voor niet officiële versies van designmeubels gelden combinaties van bijvoorbeeld een LC2 stoel, een ligstoel van Le Corbusier en een Eileen Grey-tafeltje of de complete leren stoelenserie van Le Corbusier in één koop. Het is nog maar de vraag of Le Corbusier, die immers zo graag voor de massa wilde produceren, zich in zijn graf heeft omgedraaid doordat zijn ontwerp langs deze weg binnen ieders portemonnee past. En Van der Rohe, zou die bozer geweest zijn toen men het door hem in 1929 ontworpen Duitslandpaviljoen in Barcelona afbrak -waar ook zijn gelijknamige stoel voor het eerst te zien was- of om wat er nu op die plek staat: een exakte replica van datzelfde paviljoen.

Eervolle vermelding in Wallpaper

Wereldwijde Design Gids

In een speciale uitneembare gids heeft Wallpaper een selectie gemaakt van producenten en verkoopadressen van benoemenswaardige bedrijven.

BeBoB Amsterdam is in Nederland de enige winkel met 2e hands designmeubelen, opgenomen in deze gids.

Uiteraard zijn we apetrots !!!

Welkom in BeBoB !

100 jaar arne jacobsen Villa d’arte

Villad’Arte • September/oktober 2002 100 jaar Arne Jacobsen Naast Lego en de sprookjes van Christian Andersen is het bekendste exportproduct van Denemarken het moderne design. De meest bekende ontwerper van Denemarken, zo niet van hèel Scandinavië, is Arne Jacobsen. Dit jaar is het honderd jaar geleden dat hij in Kopenhagen werd geboren. In 1971 stiert hij, op 69-jarige leeffijd, ook in Kopenhagen. Onvermoeibaar hield Jacobsen zich zijn hele leven bezig met het ontwerpen van klein tot groot: van theelepeltjes, belettering, gordijn-printen, lampen, meubels tot aan grote gebouwencomplexen. Veel van zijn ‘evergreens’ zijn ongekend populair gebleven, zoals de stoelen ‘Het ei’ (een eivormige leunstoel) en ‘De zwaan’ (een lager zitfauteuil met ‘vleugels’). Zijn design is altijd een bron voor nieuwe ontwerpers geweest. Denemarken eert hem een jaar lang met tentoonstellingen, symposia en publicaties. Hoogtepunt van het Jacobsen-jaar is een overzichtstentoonstelling in Louisiana Museum of Modern Art. Door PIETER RINGS Het Louisiana Museum in Humlebaek ligt enkele kilometers ten noorden van Kopenha-gen. Het gebouw biedt ruim uitzicht over een grote tuin aan de Sont, met aan de overkant Zweden. Het zou een gebouw ontworpen door Jacobsen zelf kunnen zijn. Ruimte, natuur en weids uitzicht zijn altijd uitgangspunt gebleven bij zijn architectuur. Op de tentoonstelling staan de evergreens, maar ook zijn ‘nevergreens’: ontwerptekeningen van huizen en producten die nooit zijn uitgevoerd. Het zijn vaak waterverttekeningen, die door hun frisse kleuren nog als nieuw overkomen. Wie ze ziet kan zich voorstellen dat Jacobsen ooit kunstschilder wilde worden. Op andere ontwerptekeningen is het gezwoeg nog af te lezen om te komen tot de meest perfecte vorm voor bestek, tuinen of koffiekannen. Zo vanzelfsprekend als zijn ontwerpen nu lijken door hun eenvoud en functionaliteit, zo diep-gaand en bedachtzaam was het ontwerpen ervan. Op de tentoonstelling is goed te volgen hoe Jacobsen met allerlei omwegen tot de stijl kwam waarmee hij wereldberoemd is geworden: het ultieme functionalisme, dat van een tijdloze poëzie getuigt. Rechtlijnig is zijn gang naar deze moderne stijl niet. Er zijn momenten waarop hij afwijkt van het strakke idioom van beton, metaal en glas. Eén zo’n uitstapje is zijn bemoeienis met traditionele materialen zoals baksteen, natuursteen en hout. Een andere eigenzinnigheid ontwikkelde hij toen hij om politieke redenen tijdens de Tweede Wereldoorlog moest uitwijken naar het neutrale Zweden. Daar wijdde hij zich aan één van zijn vele hobby’s: de natuur. In Denemarken teruggekomen ontwierp hij talloze dessins voor gordijnen en behang met motieven van bladeren, bomen en bloemen. Natuur blijif een constante in zijn werk. Niet alleen in zijn gordijnen en behang, maar ook altijd aanwezig als om zijn woonhuizen en andere gebouwen. Van binnen kun je er door glazen wanden eindeloos van genieten. Samen met Mies van der Rohe en Le Corbusier heeff Jacobsen de weg naar het functionalisme uitgestippeld, de stijl die in de naoorlogse decennia haar hoogtepunt vond en nog steeds navolging geniet. Jacobsen onderscheidt zich van zijn mede-modernisten door zijn meesterschap in afwerking en details. Voor hem waren kleine details net zo belangrijk als grote dingen. Het liefst herschiep hij de wereld helemaal opnieuw. Als een bezetene wierp hij zich gelijktijdig op serviezen, flatgebouwen en deurknoppen. Een ander verschil met zijn mede-modernisten is zijn meesterschap om met licht om te gaan. Wie zijn interieurs binnenkomt, waant zich in een andere wereld. De lobby van het SAS-gebouw in Kopenhagen beweegt de klant zich langs glans en gloed. Een doorkijk naar een transparant trappenhuis, een goed verlichte balie, zonder dat het licht direct in je ogen schijnt. De bezoeker waant zich door de weldadige ruimtewerking, die door een gebruik van indirect en getemperd licht, strategische zoninval en open, doorlopende ruimten in een andere wereld, een wereld die helemaal was uitgedacht door Arne Jacobsen. 80 augustus 2002 tot en met 12 januari 2003, ‘Louisiana Museum of Modern Art salutes Arne Jacobsen’, Louisiana Museum of Modern Art, al. Strandvej 13, Humlebaek, tel.0045 4919 0719, informatiebandje 0045 4919 0791, www.louisiana.dk

De onweerstaanbare stoelen van Pierre Paulin Kunst & Antiekjournaal

In elf jaar ontwierp de Fransman Pierre Paulin zeventig stoelen. Bijna iedereen heeft weleens een stoel van deze ontwerper gezien of erin gezeten. Met hun vloeiende lijnen zijn ze vaak een lust voor het oog, sculpturen haast, maar altijd doordacht en vervaardigd met één doel voor ogen: zitten.

Geen wonder dat ze geliefd zijn bij gebruikers, musea en verzamelaars. Zozeer zelfs dat sommige modellen weer in productie zijn genomen.
Beeldhouwer en meubelmaker Pierre Paulin (* Parijs 1927) begon als manusje-van-alles bij een pottenbakkerij in Vallauris in Zuid-Frankrijk. Zijn werkelijke ambitie was om beeldhouwer te worden, maar dat plan moest hij opgeven toen hij gewond raakte aan zijn arm. Mogelijk beïnvloed door een oom die auto’s ontwierp, besloot hij industrieel ontwerper te worden. Maar zo eenvoudig was dat niet in Frankrijk, direct na de Tweede Wereldoorlog. Het vak van industrieel ontwerper bestond daar eigenlijk niet. Het land kende geen gespecialiseerde opleidingen en de ontwerpers beschouwden de industrie op zijn best als het verlengstuk van een ambacht. Van echte samenwerking tussen industrie en ontwerpers was derhalve geen sprake. Voor Paulin zat er niets anders op dan zich in te schrijven op de Ecole Camondo, waar op grondige, maar ouderwetse manier werd onderwezen in het menbelvak. De ‘grote Franse traditie’ van onder andere Louis Quinze, Louis Seize en Directoire stond daarbij centraal. Hij besteedde, zeer tot zijn ongenoegen, veel tijd aan het tekenen van stijlmeubelen, maar er kwam redding: de directeur van de school adviseerde hem met de opleiding te stoppen. Hij introduceerde Paulin bij Marcel Gascoin, die met enkele beroemdheden zoals Perriand, Charreau en Le Corbusier, verenigd was in de Union des artistes modernes. Gascoin hield zich als binnenhuisarchitect bezig met grote opdrachten in het kader van de wederopbouw en was in die hoedanigheid betrokken bij de ontwikkeling van industrieel werk en het produceren op grote schaal. Pierre Paulins vroege meubels en interieurontwerpen ademen de sfeer van het Skandinavische werk en waren vooral geïnspireerd door Alvar Aalto: eenvoudig, praktisch, veel zichtbaar en naturel hout (afb.1). Op de Salon des arts ménagers in 1953 kreeg zijn werk lovende kritieken, maar eigenlijk was hij het stadium van de geprezen meubels toen al voorbij.
Nieuwe vormen, nieuwe materialen
Rond 1951 zag Paulin in het tijdschrift Interiors het werk van Charles en Ray Eames. Hij ontwierp voor Thonet een stoel die wel erg veel leek op een Eames-stoel (afb. 2). Andere ontwerpen geven duidelijk blijk van de invloed van Florence Knoll, Charlotte Perriand en Bertoia. Tijdens zijn werk bij Thonet leerde Pierre Paulin, naar eigen zeggen, het vak pas echt en deed hij ervaring op met moderne materialen als plywood (gebogen multiplex), glasvezel en polyester, roestvrij staal en latexschuim. Dat resulteerde in 1952 in een stoel die ook nu nog modern oogt en nog steeds in productie is: de CM 137 (afb. 3). In deze stoel ziet men al de uitwerking van zijn ontwerpgedachte: hij ging uit van ‘spiegelen’, van ‘omgekeerde symmetrie’, vormen die in elkaar vallen omdat ze als het ware hol en bol zijn. Het zou de rode draad worden die door zijn stoelontwerpen loopt. Intussen was Artifort, onder leiding van directeur Harry Wagemans en onder artistieke leiding van Ko Liang Ie, hard bezig zich op te werken tot fabrikant van toonaangevende, moderne meubels. Paulins talent bleef in Maastricht niet onopgemerkt en dankzij het progressieve ondernemersklimaat kreeg Paulin in 1958 de kans zich hier verder te ontplooien. In korte tijd ontwikkelde hij een aantal moderne stoelen, die hem én zijn werkgever internationale faam zouden verschaffen. Bij Artifort schuwde men het experiment niet. De immense appelpers die in de kelder van de bedrijfsruimte, een voormalige brouwerij, werd gevonden, was al snel omgebouwd. Voortaan perste men er de plywood schalen voor stoelen mee en zo begon fauteuil CM 137 – aanvankelijk ontworpen en uitgevoerd bij Thonet – aan een tweede leven.
De bevrijding
Paulin is een ontwerper die graag samenwerkt met stoffeerders, lassers en andere ambachtslieden. Hij houdt niet van gespecialiseerd professionalisme, maar wil de ambachtslieden betrekken hij het oplossen van ontwerpproblemen. Rond 1960 had Paulin zich bevrijd van zijn grote voorbeelden en kon het echte werk beginnen. Pop en pop-art raasden over Europa en de Verenigde Staten, de mensen werden vrijer, de zeden werden losser. De ontwerpen van Paulin pasten daar feilloos in: plastische vormen, felle kleuren. Stoelen waarin je kon zitten, hangen, liggen, ‘sièges sculptures’, om het in Paulins landstaal te zeggen. In die zin is Paulin toch nog beeldhouwer geworden. De stoel HR 560 (afb. 4) groeide uit tot het archetype van de stoel, met de simpele lijnen van de jaren ’65 tot ’80. Daarnaast was het de eerste stoel die geheel bekleed was met een stretchjersey hoes. Daarmee werd in één keer de hele constructie aan het oog onttrokken. Men trok de stoel als het ware een jasje aan; een idee dat Paulin ontleende aan een bezoek dat hij eerder bracht aan een fabriek van badpakken in Frankrijk. De fauteuil HR 577, de vermaarde HR 582 – in 1968 bekroond met de Chicago Design Award – en de HR 780 werden volgens hetzelfde principe vervaardigd: een constructie van stalen buis, een soort bespanning waarop het Pirelli latexschuim werd gevulkaniseerd en tot slot als totale afwerking een jersey hoes uit één stuk die er als een kous omheen ging (afb. 5, 6 en 7). Het is ondoenlijk hier in te gaan op de 63 stoelen die niet genoemd zijn. Voor een ontwerper die ooit zei dat hij eigenlijk niet van stoelen houdt en ze meer ziet als een noodzakelijk kwaad (hij heeft een passie voor grote tenten en gezamenlijk zitten, bij voorkeur op de grond) heeft hij een enorme prestatie geleverd. Voor zover uit productie, is een aantal van zijn ontwerpen enige jaren geleden opnieuw in productie genomen en er wordt tot ver buiten Nederland flink jacht gemaakt op een aantal modellen in de oorspronkelijke uitvoering.

Pop Design Kunstblad

Pop-design, afgeleid van pop-art, veroverde de

wereld in de jaren zestig als reactie op het strakke

en functionele Good Designvan het voorafgaand

decennium. Geïnspireerd door de populaire cultu-

ur en de consumptie-maatschappij en gebruikmak-

end van nieuwe technieken en materialen zoals

kunststof, ontstonden de meest bizarre en buite-

naardse vormen met bonte kleuren.

De oliecrisis van 1973 maakte echter een abrupt

einde aan de onbezorgde wegwerpcultuur.

 

De wortels van het pop-design zijn vanzelfsprekend

te vinden in de Britse en Amerikaanse pop-art, maar

ook in de art nouveau, art déco en het surrealisme.

Het is zowel een kritische reactie op het verantwo-

orde, maar saai gevonden Good Design en Goed

Wonen van de jaren vijftig, als een kritiekloze om-

arming van de enorm uitdijende consumptiemaat-

schappij met haar vluchtige, nutteloze producten,

haar wegwerpcultuur en haar verheerlijking van de

jeugd. De Britse pop-art is de eerste beweging in de

kunst die de vooral Amerikaanse populaire cultuur

onderzoekt en betrekt in de beeldende kunst en

architectuur. In 1952 richtten de kunstenaars

Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton en de archi-

tecten Peter en Alison Smithson The Independent

Groupop. Hamilton haalt film en popmuziek in zijn

schilderijen, met een fotografie imiterende techniek.

De Smithsons ontwerpen in 1954 het prototype van

de pop-design-stoel, de Trundling Turk, als reactie

op het modernisme. Op een verchroomd raamwerk

liggen hoekige kussens van kleurig bekleed schuim-

rubber met exotische motieven. Ook de extreem

lage zitpositie is een voorafschaduwing van de jaren

zestig, als bijkans op de grond bivakkeren het sum-

mum van comfort wordt gevonden. Nog vóór 1960

ontstaat een Amerikaanse vorm van pop-art, die

gedeeltelijk kritisch staat tegenover de consumptie-

cultuur, maar waarvan veel beoefenaars de massa-

cultuur kritiekloos omarmen. Bij wijze van afwijzing

van het abstract expressionisme halen de schilders

en beeldhouwers elementen uit de popcultuur het

museum en de galerie in. De vlaggen van Jasper

Johns, de opgeblazen comic stripsvan Roy

Lichtenstein en natuurlijk de gortdroog nageschilder-

de soepblikken van Andy Warhol slaan vanwege de

herkenbaarheid enorm aan bij het publiek. De beeld-

houwer Claes Oldenburg maakt alledaagse

gebruiksvoorwerpen minutieus na in zacht vinyl: Soft

Pay-Phone, Soft Wash Basin...Later vergroot hij

banale voorwerpen uit tot monumentale dimensies,

in de lijn van Lichtenstein, zoals de reusachtige

blauwe troffel in het beelden park van Museum

Kröller-MülIer.

Het gebruik van vinyl en de talloze andere goedkope

plastics, vooral polyethyleen, polyurethaan en poly-

styreen, die in die tijd worden uitgevonden of geper-

fectioneerd, geven kunstenaars en ontwerpers

ongekende nieuwe mogelijkheden. Warhol verklaart:

‘Everybody’s plastic – but I love plastic. I want to be

plastic.

Natuurlijk worden kunststoffen al langer gebruikt

voor consumptiegoederen, maar doorgaans als

goedkope grondstof om er duurdere materialen mee

te imiteren, zoals hoorn, schildpad of hout. Nu

accepteert het publiek plastic om zijn eigen kwaliteit-

en en worden alle denkbare vormen en kleuren

mogelijk. Het resulteert in de meest uitzinnige ont-

werpen, met kenmerkende ronde hoeken en bonte

kleurencombinaties. Vooral oranje, maar ook de

andere secondaire kleuren groen en paars gelden

als de typische kleuren van het optimisme van de

jaren zestig. Een van de eerste meubels met die

kenmerken is de sofa Marshmellowvan George

Nelson uit 1956, waarvan zitting en rugleuning uit

ieder negen ronde latex kussens bestaan, over-

trokken met rood, oranje en paars vinyl.

Harde plastics, liefst in organisch ronde vormen, kan

eveneens elke gewenste kleur gegeven worden. De

innovatieve ‘schommelende kuip’ Pastillevan Eero

Aarnio bijvoorbeeld uit 1967-1968 kan dankzij het

harde materiaal, de afwezigheid van bekleding en

de vervaardiging uit slechts twee delen polyester

ook buiten worden gebruikt.

Popkunstenaars begeven zich eveneens op de

ontwerpmarkt. Richard Hamilton maakt de hoes van

het titel loze witte album van The Beatles in 1968;

een jaar eerder heeft zijn landgenoot Peter Blake de

veelgelauwerde hoes van Sgt. Pepper’s Lonely

Heart’s Club Bandontworpen. Andy Warhol verbindt

zijn naam aan twee van de bekendste platenhoezen

aller tijden. De hoes van The Velvet Undergrounduit

1967 is wit met een zeefdruk van een gele banaan

erop, die in de originele versie (die nu rond de

vijfhonderd dollar opbrengt) af te pellen is, waarop

een roze banaan te voorschijn komt. De opzettelijk

banale verwijzing naar het mannelijk geslachtsdeel

doet bandleider Lou Reed later verklaren: ‘The

banana actually made it into an erotic art show.’

Warhol heeft er een feilloos gevoel voor goedkope

effecten met goedkope verschijnselen in een goed-

kope verpakking als iets artistieks, hips en

begerenswaardigs te verkopen. Het is dan ook zijn

naam die op de voorkant van de hoes prijkt en niet

die van de band. Twee jaar later doet Warhol de truc

nog eens dunnetjes over voor de Rolling Stones.

Hun elpee Sticky Fingersvoorziet hij van een hoes

met een zwart-wiffoto van een spijkerbroek waar

een echte ritssluiting in gemonteerd is. Hierachter

bevindt zich geen roze banaan, maar een foto van

een man in onderbroek. In Spanje wordt de provo-

catieve hoes vervangen door een foto van vingers

die uit een blik stroop steken. Veel smakelijker.

De Engelse popkunstenaar Allen Jones vervaardigt

in 1969 een controversieel ameublement van fiber-

glazen vrouwen in uitdagend minimale lederen

kledij. Het gebruik van onderdanige vrouwen als fau-

teuil, salontafel of staande lamp roept heftige reac-

ties op, hoewel Jones het al kritisch bedoelt. Het

ameublement is comfortabel, maar eerder kunst dan

design. Het is typisch pop, niet alleen vanwege de

symbolische inhoud maar ook door de herkenbare

vorm.

Ironisch bedoelde, aan de populaire cultuur ont-

leende vormen voor meubilair zijn overal te koop.

De Duitse ontwerper Ingo Maurer introduceert in

1970 zijnBulb Opal een staande lamp in de vorm

van… een lamp. Pierre Paulin ontwerpt voor het

Maastrichtse Artifort in 1967 de gerieflijke stoel

Tongue. Eveneens binnensmonds zijn de Molar

stoelen en -sofa van gegoten polyester, in de vorm

van kiezen. Het Italiaanse collectief Studio 65 komt

met Bocca, een sofa in de vorm van een mond,

duidelijk geïnspireerd op een ontwerp van Salvador

Dali uit de jaren dertig. Voor de zelfde firma Gufram

ontwerpen Guido Drocco en Franco Mello de

staande kapstok Cactusin 1971. Uit de koker van

de eveneens Italiaanse Studio Simon komt de kruk

in de vorm van een blik ‘Campbell’s Soup’, getiteld

Omaggio ad Andy Warhol, uit 1 973. Roberto

Sebastian Matta ontwerpt een bronzen stoel in de

vorm van een opengedraaid, gedeukt blik. Nog meer

humor bevat de leren fauteuil Joeuit 1970 van

Gionatan De Pas, Donato D’Urbino en Paolo

Lomazzi in de vorm van een honkbalhandschoen

De naam verwijst naar de honkballer loe DiMaggio,

ooit echtgenoot van Marilyn Monroe en symbool van

de Amerikaanse sportverdwazing. De vorm is een

subtiele kritiek op de Bauhaus-stoelen uit de jaren

twintig, die rond 1970 opnieuw worden geprodu-

ceerd, maar met luxe handschoenenleren bekleding.

De Pas, D’Urbino en Lomazzi worden in 1967

onsterfelijk bij de introductie van de eerste opblaas-

bare stoel Blow, een ‘pneu-design’ in zacht en ver-

gankelijk pvc. Zelden is de vluchtigheid van het

zorgeloos consumentisme scherper verbeeld en

tegelijk het imago van de stoel als duurzaam prod-

uct onderuitgehaald. Er worden tienduizenden

exemplaren van Blow-stoelen, -krukken en -banken

verkocht, de meeste vervaardigd in Frankrijk.

Natuurlijk bestaan er nog maar weinig van; de nabi-

jheid van een spijkerbroek is ze al te veel. Gaetano

Pesces Fauteuil model UP5, beter bekend als

Donna, gemaakt in 1969 voor B & B Italia, is

gemaakt van het uiterst compact samen te persen

schuimrubber polyurethaan. De hele meubelserie

UPwordt verkocht in platte dozen; bij opening van

de pvc-folie springen ze in hun bedoelde ronde

vorm. Het aanschaffen van een stoel wordt zo een

privé-happening. Eveneens als tijdelijk bedoeld is

Peter Murdochs Spotty, een kartonnen kinderstoel

met ‘polka dot’-motief uit 1963. Tussen 1969 en

1973 komt de Canadees Frank O. Gehry (nu bek-

end als deconstructivistisch architect) met zijn Easy

Edges, een meubelserie van verîijmd vepakkings-

karton. Als de serie een groot succes blijkt, stopt

Gehry de productie omdat hij bang is zijn carrière

als serieus architect in gevaar te brengen met weg-

werpmeubels.

Een van de grootste zitsuccessen van het popde-

sign is de Italiaanse zitzak. Piero Gatti, Cesare

Paolini en Franco Teodoro ontwerpen de Saccoin

1968 voor Zanotta. Van het aanvankelijke idee om

de vinyl of lederen zak met vloeistof te vullen, wordt

afgezien vanwege het onhandelbare gewicht; in

plaats daarvan gebruiken ze polystyreen, volgens

Zanotta ‘twaalf miljoen bolletjes’, waarmee het totale

gewicht op een verwaarloosbare zes kilo komt.

Hoewel de zitzak nu doorgaat voor een typisch

onpraktisch en oncomfortabel product van de dwaze

jaren zestig, is het in 1968 een doorslaand succes

en de definitieve doorbraak van het Italiaanse ‘anti-

design’.

Omdat de meeste producten bestemd zijn voor de

jongerenmarkt, moeten ze goedkoop zijn en zijn ze

van vaak zulke erbarmelijke kwaliteit dat het nu

moeilijk is een collectie pop-design op te bouwen.

Producten van sommige harde plasticsoorten

hebben de tand des tijds beter getrotseerd dan de

zachte vinyls en pvc’s. Japanse firma’s, met name

National Panasonic, werpen zich op de wereldjon-

gerenmarkt, gebruikmakend van de hippe popstijl.

Kleine tv-toestellen en hifi-apparatuur krijgen de

kenmerkende ronde vormen en doorgaans felle

kleuren. Wie herinnert zich niet de bolle oranje

miniatuurtelevisie? Of de polsradio, die ingenieus

gedraaid kon worden, zodat je hem om de pols kon

dragen? Door de geringe kwaliteiten van de plastics

is het niet verbazend dat er weinig pop-design in de

architectuur is gebruikt. Franse, Duitse en Japanse

architecten ontwierpen liever ‘woonmodules’, soms

zelfs uit één stuk met geïntegreerde functies. Een

gebouw dat daar door de polyester schaal met

afgeronde hoeken vanbuiten nog het meeste op lijkt,

is de Olivetti Training School in het Zuid-Engelse

Haslemere van James Stirling. De buitenkant geeft

een indruk van aan elkaar geschakelde elementen,

het interieur is een geslaagde mengeling van func-

tionaliteit en pop-elementen als felgele, pad-

destoelvormige pilaren. Meer ‘pop’ in de zin van

populaire cultuur is het Ni-Ban-Kahn in de Tokiose

uitgaanswijk Shinjuku. In 1 977 heeft het uitgaan-

scentrum, dat meer dan twintig bars bevat, nieuwe

decoratieve schilderingen gekregen: een grote 2 (ni)

en ‘schietschijven’ van oranje concentrische cirkels.

Oorspronkelijker maar minder tastbaar is de pop-

architectuur in films, waarvan AClockwork Orange

van Stanley kubrick uit 1971 overeind staat als mon-

ument van een tijd waarin de toekomst krachtige

ronde, sculpturale vormen had in stevige kleuren.

De film begint in de ‘Moloko Milk Bar’, die geheel wit

is en waar de meubels bestaan uit naakte vrouwen,

net als het ameublement van Allen Jones en klaar-

blijkelijk van hem overgenomen, zonder kleren maar

met de waanzinnige krulpruiken die we in Nederland

nog kennen van Penny de Jager in het tv-program-

ma Toppop. Later in de film dringt een jonge hufter

het wit gestileerde huis van een alleenstaand kun-

stenares binnen en treft daar een witte sculptuur

aan:

het is een rond gestileerde mannelijkheid die na

aanraking op en neer wipt. Dit lijkt de draak te

steken met alles waar pop-design en pop-art voor

staan: de verkunsting van het banale, de afgeronde,

sensuele vormen en de obsessie met erotiek. De

hufter doodt de kunstenares dan ook met haar eigen

kunstwerk.

Twee jaar later presenteert de Club van Rome haar

rapport en draaien de olieproducerende landen de

kraan dicht. De bomen groeien dus toch de hemel

niet in, welvaart gaat ten koste van welzijn en plastic

blijkt te worden gemaakt van petroleum. Rond en

oranje plastios hebben voor even afgedaan. Maar

de ongekende vrijheid, fantasie en humor van het

pop-design heeft alvast de fundering gelegd onder

het postmodern ontwerpen van een decennium later


Van statement tot staalmacaroni Kunst & Antiekjournaal

Rond 1930 nam de toepassing van staalbuis in de moderne inter-

ieurinrichting en op tentoonstellingen snel toe. Allerlei fabrieken en

ontwerpers wierpen zich op het nieuwe materiaal en gingen naar har-

telust buigen met buizen, hetgeen leidde tot de meest wonderlijke

modellen. ‘Staalmacaroni’, noemde Mart Stam de modieuze buismeu-

bels minachtend en enigszins afgunstig. Stam moest opnieuw toezien

hoe zijn ‘uitvinding’ door anderen te gelde werd gemaakt. De vrijzw-

evende stoelen van Stam, Mies van der Rohe en Breuer werden overal

in Europa geplagieerd. De Oostenrijkse firma Thonet bezat weliswaar

de auteursrechten op deze modellen, maar slaagde er niet altijd in

deze in het buitenland te doen gelden.


Gispen

 

In Nederland zou de firma van Willem H. Gispen (Rotterdam

1916-1934, Culemborg – heden) zich in korte tijd ontwikkelen tot

een geduchte concurrent van Thonet. Gispen had al naam gemaakt

met zijn moderne ‘Giso’lampen. Deze toonde hij ook op de baanbrek-

ende tentoonstelling ‘Die Wohnung’ te Stuttgart in 1927. Hier maakte

Gispen kennis met de voorhoede van het internationale functionalisme

en met de achterpootloze stoelen van Stam en Mies van der Rohe.

Teruggekeerd in Nederland ging Gispen meteen experimenteren met

stoelen uit stalen buis. In november 1927 presenteerde hij, op een

door hemzelf georganiseerde tentoonstelling te Rotterdam, getiteld

‘Kunstlooze Gebruiksvoorwerpen’, zijn zogenaamde ‘diagonaalstoel’.

Hier plaatste Gispen zijn stoel letterlijk op één lijn met een stoel naar

ontwerp van Gerrit Rietveld en de Freischwinger van Mies van der

Rohe.

Gispen combineerde een goed gevoel voor vormgeving met zakelijk

vernuft, technisch inzicht en machinale productiemogelijkheden. Zijn

diagonaalstoel was afgeleid van de ‘beugelstoel’ van architect en meu-

belmaker Rietveld, die al enige tijd experimenteerde met staal als

nieuw materiaal voor stoelen. Gispen deed met de stoel van Riet-

veld wat Mies van der Rohe had gedaan met de stoel van Stam. Hij

maakte het van een avantgardistisch ‘statement’ tot een industrieel

serieproduct. Gispen versmolt de twee beugels van Rietveld tot één

continue lijn en accentueerde de open vorm van het frame. In 1929

kreeg Gispen van de architecten Brinkman & Van der Vlugt de belan-

grijke opdracht voor de inrichting van de kantoren van de nieuwe

Van Nelle fabriek te Rotterdam. Dit gebouw stond destijds volop in

de (internationale) belangstelling als een baanbrekend voorbeeld van

het nieuwe bouwen, evenals de door dezelfde architecten ontworpen

woningen van de fabrieksdirecteuren Van der Leeuw en Sonneveld. In

deze hypermoderne, functionalistische villa’s stonden Gispens stalen-

buisstoelen gebroederlijk naast beroemde thonetmodellen van Marcel

Breuer en Le Corbusier. Gispens ster was rijzende en vele belangrijke

opdrachten volgden. Naast de beugelstoel, die in diverse varianten

werd gemaakt, bracht Gispen rond 1930 vrijzwevende modellen op

de markt. Toen de firma vervolgens door Thonet voor de rechter

werd gesleept, wegens schending van het auteursrecht van Stam,

ging Gispen met succes de strijd aan om het in Duitsland geldende

auteursrecht van Stam in Nederland nietig te verklaren.

 

Kapers op de kust

Gispens positie van marktielder in Nederland bleef echter ook niet

onbetwist. Toen het stalenbuismeubilair aansloeg bij een groter pub-

liek, schoten nieuwe bedrijfjes op dit gebied als paddestoelen uit de

grond. De ontwerper Paul Schuitema, die enige tijd de grafische vor-

mgeving voor de firma Gispen had verzorgd, richtte in 1932 in Rotter-

dam, samen met Ir. van Ettinger en P. Dekker, de verkoopcoöperatie

D3 op. In 1935 ging dit bedrijf op in de nieuwe fabriek Fana (Rot-

terdam 1935 -1976). Samen met Thonet was Fana in de jaren dertig

Gispens grootste concurrent op de Nederlandse markt voor stal-

enbuismeubilair voor de woning. Naast de modellen van de oprich-

ters werden bij Fana ontwerpen uitgevoerd van de architecten H.

van Loghem, Ch.J.E Karsten en B. Merkelbach en van de binnenhuisar-

chitect-ontwerpers Cor Alons en Arie Verbeek. Daarnaast voerde

men incidenteel ontwerpen van andere architecten uit.

Een andere firma die speciaal werd opgericht voor de vervaardiging

van stalenbuismeubilair was N.V. De Cirkel (Amsterdam 1934 –

Zwanenburg/Halfweg 1967), van Jan Schröfer en Jacobus Ahrend. De

bedrijfsnaam De Cirkel verwees naar de eigenschappen van de stalen

buis. Naast Schröfer en Ahrend ontwierpen H. Kunst en E. Mendel

eveneens voor deze firma.

De meeste van de nieuw opgerichte bedrijven richtten zich, net als

Gispen, grotendeels op kantoormeubilair. Dit zou uiteindelijk een

belangrijker en meer stabiele markt voor stalen menbilair vormen dan

de woninginrichtingsbranche. Reeds bestaande firma’s op het gebied

van kantoormeubilair, zoals Oosterwoud en Ahrend, maakten op hun

beurt incidenteel meubels voor gebruik in de huiselijke kring. Ook

andere bedrijven, variërend van de beddenfabrikant Auping tot de

Koninklijke Verenigde Touwfabrieken, waagden zich aan het stalen-

buismeubel. Natuurlijk konden de diverse meubelfabrieken en spe-

ciaalzaken voor woninginrichting niet achterblijven. De Utrechtsche

Machinale Stoel- en Meubelfabriek (UMS, 1913 – heden) bracht in

1932, in samen-werking met de fietsfabriek HOPMI, een serie stalen

meubels op de markt naar ontwerp van H. R Mertens. De bekende

Haagse meubelfabriek H. U. Pander & Zonen had aanvankelijk afwi-

jzend gestaan ten opzichte van het functionalisme, maar nam rond

1934 toch verchroomde buismeubels (mogelijk naar ontwerp van J.

E Semey) in haar assortiment op. Het luxueuze warenhuis Metz &

Co speelde een belangrijke rol in het ‘salonfähig’ maken van de mod-

erne stalenbuismeubels. Naast de bekende modellen van binnen- en

buitenlandse ontwerpers, waren bij Metz speciaal voor het warenhuis

ontworpen stalen-buisstoelen te koop van onder andere Rietveld,

Vilmos Huszar en J.J.P. Oud.

 

Een kwestie van smaak

 

Het moderne buismeubilair voor de woning bleef echter grotendeels

voorbehouden aan de ‘Nieuwe Mensch’: Jong, modern en welgesteld.

Uit gegevens uit 1933 blijkt dat een eenvoudige, houten thonetstoel

te koop was voor rond de acht gulden, terwijl men voor een verch-

roomde buisstoel van Gispen ongeveer achttien gulden betaalde. De

Freischwinger van Mies van der Rohe kostte meer dan het dubbele.

Ter vergelijking: in 1937 verdiende een arbeider in een meubelfabriek

negentig gulden per maand. Niet alleen de prijs van het buismeubilair

was bezwaarlijk, veel mensen vonden het buismeubilair te ‘kil’ voor

gebruik in het interieur. Aanvankelijk sloten veel critici zich hierbij aan.

Naar aanleiding van een tentoonstelling, in 1928, van eigentijdse kunst

en vormgeving in het Stedelijk Museum te Amsterdam, schreef een

verslaggever van Het Volk: ‘de vernikkelde stoelgeraamten doen een

sympathiek aangelegd mensch jodoform ruiken. Je reinste operatieka-

mer-geval en verduiveld leelijk.’ De invloedrijke binnenhuisarchitect en

criticus Paul Bromberg noemde de beugelstoel van Rietveld ‘stuntelig

dilettantisch’ . In de loop van de jaren dertig liet Bromberg zich echter

een stuk positiever uit over de nieuwe lichting stalen-buismeubels

en plaatste hij modellen van Gispen in zijn interieurs. Het grote pub-

liek bleef echter een voorkeur houden voor grotendeels gestoffeerde

modellen die nog dicht bij de ‘gezellige’ clubzetel stonden.


Metaalmoeheid

 

In deze periode toonde J.J.P. Oud bij Metz een serie stalen-buisfau-

teuils, die volgens de architect afstand namen van de verwerpelijke

‘haarspeldvormgeving’ en in plaats daarvan ‘behaaglijk en stabiel’ zit-

comfort boden. Ook Gispen zocht al langere tijd naar een compromis

tussen comfort en moderne vormgeving. Na 1930 bracht hij diverse

fauteulis uit met een dik gestoffeerde zitting en rug, gemonteerd op

een vrijzwevend stalenbuisframe. Gispen slaagde het best in zijn opzet

met de fauteuil ‘no. 412’ uit 1934: een model dat het paradepaardje

van de firma zou worden. De fauteuil, met zijn ruime, verende zit en

de karakteristieke, lange armleggers met opkrullend uiteinde, werd

tot 1975 vrijwel onveranderd geproduceerd en is ook heden ten

dage nog zeer geliefd. Een dergelijke knieval voor comfort en huis-

elijkheid was een ware functionalist als Stam natuurlijk een doorn

in het oog. Zowel het functionalisme als de stalenbuisstoel voor de

woning hadden echter hun langste tijd gehad. Na de tweede helft van

de jaren dertig kreeg een meer traditionele en decoratieve smaak de

overhand binnen de architectuur en de interieurinrichting. Een mooie

illustratie hiervan vormen de stalenbuisstoelen met bizarre, barokke

curven, die architect Sybold van Ravesteyn, ooit een overtuigd func-

tionalist, in 1936 introduceerde. Zowel bij de ontwerpers als bij het

publiek trad gaande-weg een soort ‘metaalmoeheid’ op. Goedkope en

eenvoudig te bewerken, gelaagde houtsoorten als triplex en multiplex

wonnen snel aan populariteit. Maar hierover meer in een volgend arti-

kel.


Veilingprijzen

 

De huidige waarde van vooroorlogse, Nederlandse stalenbuis-stoelen

is afhankelijk van – zeer voor de hand liggende – criteria als de naam

van de ontwerper en de oplage van de productie. Zeldzaam en (dus)

kostbaar zijn de voor Metz ontworpen stoelen van Oud, Huszar en

Rietveld. Van de laatste verschijnen bij tijd en wijle varianten van de

beugelstoel op de markt, die tienduizenden guldens kunnen opbren-

gen. In 1994 werd bij Sotheby’s Amsterdam een door Rietveld voor

Metz & Co ontworpen armstoel, met een verchroomd stalenbuis-

frame, verkocht voor ruim vijftigduizend gulden. De ‘fabrieksmeubels’

zijn minder kostbaar; voor rond de duizend gulden kan men nog leuke

stoelen op de kop tikken. Het is echter niet eenvoudig het kaf van

het koren te scheiden; de stoelen zijn zelden gemerkt en de variëteit

aan modellen is groot. Een ‘architectenmodel’ van Fana is natuurlijk

een betere investering dan een ‘gewone’ Auping. Gispenstoelen zijn

er te kust en te keur, vanwege de decennialange serieproductie van

veel modellen. Naast de vroege diagonaalstoel is de 412-fauteuil (en

de ‘dames’variant 414) het meest gezochte model van Gispen. Vorig

jaar bracht een paar 412’s bij Sotheby’s Amsterdam bijna drieduizend

gulden per stuk op.

 

Eindeloos sleutelen aan de beste stoelpoot De Volkskrant

Hun productie was immens, en hun veelzijdigheid kan pas sinds kort echt op waarde worden geschat. Het Amerikaanse echtpaar Charles en Ray Eames ontwierp net zo lief ‘humane’ stoelen als geprefabriceerde huizen en triplex beenspalken. Ze experimenteerden met plastic en hout, compileerden een videoclip avant la lettre. Op een expositie in het duitse Vitra Design Museum zijn nu voor het eerst hun meubelontwerpen én hun grafisch en filmisch werk bijeen gebracht. ‘Charles’ leven was werk, en Ray’s leven was Charles’.

Door JAAP HUISMAN

De kerstkaart uit 1946 is misschien wel de meest vernuftige uit hun repertoire. Charles en Ray Eames lieten zich ervoor in een doorzichtige kristallen bal fotograferen. We zien twee wuivende figuurtjes, te vergelijken met de poppetjes in speelgoedbollen die gaan sneeuwen zodra je ze op de kop houdt. Naoorlogs Amerikaans optimisme. Het was er één uit de stroom van kerstkaarten. De Eames hielden ervan zich met de zelfontspanner te vereeuwigen en verstuurden jaren achtereen persoonlijke kaarten, waarop telkens een rode strik is te zien, meestal op het kapsel van Ray. Of als versiering op die kerstbal uit 1946.

Vijftienduizend van die kerstkaarten zijn er verzonden. Daarop altijd de lachende gezichten van het echtpaar, soms met een sculptuur of ander werkstuk van Ray op de achtergrond.

Nog zo’n foto – geen kerstkaart: het echtpaar ligt op de grond, gevangen in de stalen frames die ze voor hun stoelen hadden uitgevonden. Als pin-ups. Zo promoten ze hun werk als industrieel ontwerpers. Maar het was meer dan dat. Het waren signalen naar de buitenwereld van een stel dat zich in dienst had gesteld van onderzoek en uitvindingen. Hun kloosterachtig bestaan kon betrekkelijk simpel aldus worden samengevat: Charles’ leven was werk, en Ray’s leven was Charles.

In Amerika was er na de dood van Charles in 1978 geen museum te vinden dat belangstelling had voor het driedimensionale erfgoed van het echtpaar, en dat is in zekere zin begrijpelijk. Er was vermoedelijk geen voorwerp dat Charles en Ray Eames niet verzamelden.

Films, speelgoed, exotica, stenen, poppen of doodgewone alledaagse objecten die opvielen door hun bizarre vorm, dat alles had zich opgestapeld in The Studio en The Eames House in Los Angeles. Om maar te zwijgen van hun eigen ontwerpen: die varieerden van stoelen en films tot paviljoen-architectuur.

Een niet aflatende productiviteit. Aan elke stoel gingen een serie foto’s, schetsen, prototypes, materiaalverkenningen, studies van verbindingen (lassen, bouten, schroeven) en verschillende uitvoeringen vooraf. Ze onderzochten hoe multiplex gestoomd en gebogen kon worden, ze waren als eersten gefascineerd door fiberglas. waaruit ze kuipstoelen modelleerden. Naderhand experimenteerden ze met plastic en aluminium.

Het echtpaar is hierdoor de geschiedenis ingegaan als dé industrieel ontwerpers van Amerika, te vergelijken met grootheden als Raymond Loewy en Frank Lloyd Wright.
Natuurlijk, uit zo’n mer à boire blijven postuum alijd een paar stukken over die beklijven, maar wat de Eames betreft zijn het er meer dan een handvol. Het is om te beginnen de aluminium stoel uit 1958 die nog steeds doorgaat voor de meest ergonomische en slankste bureaustoel die ooit op de markt verschenen is – een stoel waarrnee directeuren en hoofdredacteuren nog altijd willen getuigen van hun goede smaak. En het is, niet in de laatste plaats, de draadstoel, die op een vierpoot staat, een Eiffeltoren in miniatuur-formaat zou je kunnen zeggen. Een stoel met een symboolwaarde als de zigzagstoel van Rietveld.

Die stoelen en hun voorstudies zijn opgeslagen in de kelders van de Vitrafabriek in Basel. De tekeningen, manuscripten, foto’s, negatieven en het tijdschrift Arts & Architecture zijn in Amerika gebleven: Ray Eames liet het werk bij haar dood in 1988 na aan the Library of Congress. Van die donatie is nu een kwart in kaart gebracht. Het is een zeldzaam staaltje monnikenarbeid, zei curator Ford Peatross op een Eames-conferentie in Basel afgelopen zomer. Daar kwamen degenen bijeen die de zorg over Eames’ nalatenschap op zich hebben genomen. Onder hen Ralf Fehlbaum van de Vitra-fabriek die de licensie van de meubels bezit en ook de erfstukken beheert.

De collectie in de Library of Congress bestaat uit één miljoen items. De zestigduizend foto’s vormen slechts het topje van de ijsberg. Het Eames-erfgoed is op de plaats waar het hoort. Thomas Jefferson zette de biblotheek in de vorige eeuw op, geïnteresseerd als hij was in architectuur en alles wat niet techniek en uitvindingen te maken had. De Library of Congressverzamelde eerst Alexander Graham Bell en Thomas Edison, later Walter Dorwin Teague en Loewy en recentelijk Eames. Godfathers van elektronica, stuk voor stuk, want hun namen staan voor onmisbare uitvindingen als telefoons, grammofoons, camera’s, ijskasten, locomotieven en film.

In de kelders van de Vitra-fabriek in Basel leiden de stoelexperimenten en andere studies een slapend bestaan. Of liever leidden. Want vanaf vandaag hebben ze het souterrain verlaten en zijn ze samengevoegd met het grafisch en filmmateriaal uit Amerika voor een expositie in het Vitra Design Museum in het Duitse Weil am Rhein, die voor het eerst licht werpt op de betekenis van de Eames.

Daar was – inderdaad – eerst een periode van inventarisatie voor nodig. En toen de schok over de kwantiteit en kwaliteit was weggeëbt, kon de selectie plaatsvinden.
Hoe veelomvattend de erfenis is werd al duidelijk tijdens de conferentie afgelopen zomer. Lang voordat het usance was, bestudeerde Eames de mogelijkheden van de geprefabriceerde woning, die eenvoudig verplaatst zou kunnen worden. Multimedia-presentatie, tegenwoordig aan de orde van de dag, was hét thema van The House of Science dat Eames in 1962 inrichtte voor het Amerikaanse paviljoen op de wereldtentoonstelling in Seattle. Op zes schermen tegelijk liet hij beelden projecteren die de bezoekers moesten informeren over de diversiteit en rijkdom van de wetenschappelijke discipline.

Dat merkwaardige dubbeltalent van industrieel ontwerpen en films maken leidde in de jaren vijftig tot een bijzondere opdracht van regisseur Billy Wilder. Hij klopte bij de Eames aan voor een chaise longue waarop hij tussen de bedrijven door een dutje kon doen Die moest, zo bedachten Wilder en Eames samen, zo breed zijn dat Wilder er niet van af kon vallen, en zo smal dat hij niet in de verleiding zou komen er een actrice naast te noden. Wilder riep dan ook bij het zien van het ontwerp: ‘Als je een vriendin hebt met de bouw van een Giacometti, zou het fantastisch zijn.’ Maar Wilder gebruikte hem wel.

Van een heel persoonlijke chaise longue werd het een serieproduct, want dat was uiteindelijk het doel van de Eames. Meubilair mocht niet elitair zijn. Hoe meer hoe beter. Het echtpaar zwenkte behendig en soepel heen en weer tussen serieproductie van meubels en architectuur, het tijdschrift Arts & Architecture dat ze eind jaren veertig uitgaven, en films. High of low culture, het maakte hen niet uit. In 1960 sloten ze een decennium af met de film The Fabulous Fifties waarin ze opnamen van helden uit die voorbije jaren (Monroe, Presley, De Gaulle, Montand) afwisselden met animatie, foto-stills, striptekeningen en sketches. Ze ontvingen er een Grammy-Award voor.
Toen de belangstelling voor ruimtevaart en astronomie op haar hoogtepunt was – het jaar 1968 – toonden ze een andere kant van hun talent. De film Powers of ten is een logaritmische verfilming van de waarneming, met een willekeurig paar op een willekeurig grasveld in Chicago als uitgangspunt. De camera trekt zich met enorme snelheid terug, alsof er een denkbeeldige reiziger vliegensvlug het heelal inschiet richting stratosfeer.

Omgekeerd gebeurt ook, de carnera zoemt in op ’s mans pols, dringt binnen en het beeld wordt microscopisch vergroot, waardoor we atomen en atoomdeeltjes zien. Met dank aan Kees Boeke, staat op de aftiteling, want diens educatieve boek Wij in het heelal, het heelal in ons uit 1959 had Charles Eames op het idee gebracht.
Het lag voor de hand dat de Eames gevraagd werden het leven van de Amerikanen in beeld te brengen als introductie voor de eerste grote Amerikaanse tentoonstelling in Sokolniki Park in Moskou, 1959. Alsof er geen Koude Oorlog bestond. Van de Eames draaide voor een volgepakt auditorium Glimpses of the USA, tweeduizend foto-stills op zeven schermen in de vorm van autoruiten. Er was in The Studio, Venice LA, lang aan dia-combinaties gewerkt op muren bedekt met lichtbakken. Foto’s van het landschap, van het eten, overzichten En details van de auto-industrie (waar de Russen het hevigst in geïnteresseerd waren), en scènes uit Some like it hot van Billy Wilder werden gretig ontvangen. Laatste beeld:
een bloem, die de Sovjets beschouwden als symbool van vriendschap en loyaliteit. Vervolgens hoorde het publiek nezbutki, ‘vergeet me niet’.

Tien minuten glimpes, een videoclip avant la lettre. Rusland was onder de indruk.
Wie waren Charles en Ray? Wat maakte hen tot kinderen van hun tijd? Hij was in 1907 geboren in St. Louis, Missouri. Verliet zonder een graad in de architectuur de Washington University van St. Louis in 1928. Ook al werd hij steeds meer een industrieel ontwerper, hij noemde zich architect. Zij werd in 1912 in Sacramento (Californië) geboren, en begon een carrière als beeldend kunstenaar. Arp, Moore, Calder, bij die kunststroming leek ze zich het meest thuis te voelen. In 1941 trouwden ze – Charles had al een huwelijk achter de rug – en trokken naar Los Angeles.

Wat hen bond, was het vormonderzoek, hij vanuit de praktische kant, zij vanuit de artistieke. Gaandeweg versmolten die tegenstellingen. Eensgezind werkten ze aan hun eerste stoelen waarin gelaagd beukenhout was omgebogen. Uit die eerste periode dateert een minstens zo interessant experiment in triplex: de beenspalk die oorlogsgewonden op het slagveld tijdelijk soelaas kon bieden. Veel lichter en comfortabeler dan metaal.

Charles Eames was, door zijn kennismaking met de ontwerpers van Bauhaus voor de oorlog, een verklaard modernist. Hij liet dat tot uitdrukking komen in hun Case Study House uit 1949. gebouwd op een bosrijke klif bij Los Angeles. Op en top Bauhaus. Of liever De Stijl. Een rechthoekige doos opgetrokken uit een stalen frame en bekleed met vlakken in primaire kleuren. Het is, na de dood van Ray, uitgegroeid tot een pelgrimsoord, en verkeert nog in originele staat, wat betrekkelijk zeldzaam is voor een naoorlogs experiment.

Hoe rationeel ook, dogmatisch waren de Eames niet Ze slaagden erin – en dat zou ook de verklaring voor het succes zijn – het modemisme een humane kant te geven. Dat humane manifesteerde zich in welvingen. Hun stoelen hebben altijd iets van een beeldhouwwerk, onmiskenbaar de invloed van Ray.

Natuurlijk was dat golvende, sculpturale het gevolg van het werken met gebogen multiplex. In die naoorlogse jaren, toen het echtpaar voor de firma Herman Miller werkte, werd daar alles uit vervaardigd, van stapelbare stoelen en kindermeubilair (zelfs een speelgoedolifant) tot en met radiokasten en kamerschermen. Eindeloos sleutelden ze aan de beste poot, eindeloos zochten ze naar het comfort.

Dat de Lounge Chair er daardoor wat monumentaal, om niet te zeggen plomp uitziet, was kennelijk niet van zo’n belang. Hij zat. En daar ging het om. En hij kon, ook al weer weer een nieuwigheid, gemakkelijk gemonteerd worden door de consument.

De afstand tussen films en stoelen was in de praktijk minder groot dan je zou verwachten. Eames vatte zijn stoelen op als fotomodellen. Hij cirkelde als een regisseur met zijn camera om het prototype heen. Foto’s, dat waren zijn schakels met de werkelijkheid, tot het absurde toe. Toen zijn zuster uit Mississippi eens opbelde om te vertellen dat er een wervelstorm over hun huis had gewoed, wilde hij niet weten of ze nog gezond waren maar vroeg hij: ‘Did you shoot any picture?’

Niks werd aan het toeval overgelaten. Dat perfectionisme moet voor familieleden en bekenden een bezoeking zijn geweest. Curator Peatross zat eens bij Ray aan het ontbijt en ontdekte hoe ze spullen bleef verleggen terwijl hij zijn broodjes smeerde. Een steentje, een beeldje, servies, banale naast verheven voorwerpen. ‘Alles veranderde waar je bij zat’, zei hij. ‘Ik heb nog nooit zo ontbeten’

The World of Charles & Ray Eames. Vitra Design Museum in Weil am Rhein tot 4 januari 1998.
Daarna onder meer in het Design Museum Londen.